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摄影的一个侧面（献给猎人）

摄影是一种移情式的自我玩味；摄影的瞬间是被空间化的瞬间，且是一种机械的瞬间，布列松的决定性瞬间有一种混乱，他的“几何形式，直觉，瞬间抓住”同野兽派绘画的有某种内在的关联，但再往前走就力不从心了，这是摄影术的内伤所致，现代艺术的文化基础是：时间与自我的同一，摄影对于生命绵延时间的表现手段有限，所以马蒂斯（Matisse)认为摄影术是分别情感表现和叙述性表现的准确界线，也许道理就在此了。记得以前XY兄对一张西藏的风光片评论说在情感上表现得如何，我没有多少感觉，就是一个普通的景致而已，其所以有此感慨，是因为他去过西藏，因此把自我客观化地移进了画面之中，向画面灌注了生气的缘故，象那张《乌镇》，许多人认为不错，原因也在此；如果观者不移情于上，则这样的画面没什么激动的，不就是早上一个人路过一条小巷？如果有人认为这片的内容多么好，这内容也只是属于观者自己的，是他把自我放进了这客观化的对象中了，是一种客观化的自我欣赏。因此所谓形式和内容的关系是一种不确定的关系。同时过份追求内容对于摄影而言，有时恰是在给观者制造障碍，把观者的“诗性智慧”限定在了一个有限的范围了。

“决定性瞬间”一开始其实没有我们所想的那么复杂，若是以里格耳（Liger)所谓的艺术“世界感”而论，这种风格是借鉴了当时表现主义，立体派绘画，超现实主义的一些东西，但自身又受摄影术本身的限制，解不开空间形式的偶然性影响。当艺术的发展自塞尚始，融入柏格森，克罗齐的直觉论，布雷东的超现实主义，朝向“不可表现的表现”发展，陷于流变的精神宿命，永不会完结的生命体验之中时。“决定性瞬间”在形式上强调几何图形的结构与立体派就有了不解之缘，所谓横面侧面的关系，几何形式的运动感，这从布列松的《葬礼上的人们--东京》中可见一二；后来加入形式和内容的统一性意味着布列松摄影理念上的转向，这个转向很有意思，是与现在艺术的发展逆向而行的，恰恰在这一点上我们所做的引伸最多，那么是什么原因引起布列松的转向呢？是摄影术作为理性工具这样一个条件决定的。马蒂斯说细节的东西应该交给摄影术去完成，艺术应该抛开细节；这是一个有意思的问题，而同样出自对音乐热爱的康定斯基和亚当斯，以不同的方法在平面上寻找音乐的对等物，结果大相径庭；叔本华认为：音乐是前于事物的普遍性，是意志的写照；说明音乐在带动现代艺术的发展所起的作用，这与浪漫主义提出“一切艺术趋向于音乐”是一致的，趋向于音乐的目的是追求表现的非再现性，追求时间的绵延，因为只有在时间的绵延中才能把握住给事物以规定性的永恒价值，才能从永变不居的现实中摆脱出来，才能在抽象的形式中给永恒一个居所；康定斯基正是以抽象形式来完成节奏，旋律的组合，靠向瓦格纳乐剧式的音乐性；亚当斯却以小光圈，大景深的空间广延，最大限度的细节表现，来叙述自我在客观对象中的某种宗教情绪，这种差异是两者自身条件的不同所致，被空间化的音乐对等物终究是一种移情式产物，是一种客观化的自我欣赏。其实客观化的自我从某种意义上说是自我的丧失，当无限的多样性被限定在客观对象上时，实际成了摹仿而不是表现，因为这种客观化的对象中有空间的透视，有组成空间关系的阴影和体积感，这些是空间形式变动不居的因素，于是被投入其中的自我就有种不确定性。

影界有一种流行的说法,"决定性瞬间"和"纯影象"是两种属于摄影自身的具有原创性的摄影理念?果真如此吗?这两种理念里有多少成份是摄影"原创"的呢?在艺术的世界通感朝着一个共同的方向努力的时候,摄影又是怎样跟进的呢?结果又是怎样的?摄影在再现与非再现之间的徘徊,给摄影的定位造成了难度,而摄影术上的物理的,化学的,机械的程序前设,使摄影摆脱不了空间的制约,也即所谓无控制之于摄影是不可能完成的,于是在两类现代性的发展轨迹中,摄影脱离先锋现代性而落入市民现代性的道路上去了，即使也有过先锋性的挣扎,但总是在挣扎,而少有自由。

先锋现代性与市民现代性的关系以及特征在卡林内斯库（Calinescu）的《Faces of Modernity》有很精彩的论述；市民现代性是理性工业文明的表征，其主旨是对时间的可测度，时间被分割成段，成为有价值的商品出售，1272年左右发明机械时间表以后，中世纪悠闲的时间意识即成为绝唱；先锋现代性是以自我扩展开去的自由时间，其构成了现代艺术的文化基础，现代性经历了四个阶段，第一阶段作为“modernus"一词从晚期拉丁语中产生，用来与“古人”的区分，指现时的，新来的；第二阶段为文艺复兴到启蒙理性阶段，其结果是现代性与基督教的分离，做一个现代人意味着是“思想自由的人”；第三阶段覆盖整个浪漫派远动，现代性从启蒙的相对主义转变为历史主义，这种转变基于西方基督教线性的不可逆转的时间意识，历史主义的结果是意味着个体会消亡和不可重复性，因此浪漫派率先宣布上帝死亡并不是偶然的；第四个阶段从十九世纪中期以来的阶段，波德莱尔关于现代性的阐明，基督教死亡后乌托邦作为一种新的宗教强力登场，成为基督教的合法继承人，乌托邦逐渐失去去其先期作为一种空间的联想的意义，而表达出一种未来感，在上帝死亡的空间，其居所的位置并未失却，在这个阚如的空间，乌托邦的想象作为一种新的精神要素位居其中，由此也带来了现代性的侼论，现代性起源于脱离，反传统既是其传统，而其作为过渡的，短暂的存在终究会被后来者否定，这样现代性就陷入了一种无限的虚无当中；同时也表现出一种生存的焦虑。因此先锋现代性与三方面对立，一是与传统对立，二是与市民现代性对立，三是与自身对立。现代性是一个在西方线性时间意识里才能产生的概念。从现代性的角度来看待抽象与移情的关系时，移情的空间是自然形式的客观对象，代表可重复的过去，代表某种权威，是先锋现代性所不容的；而抽象意愿代表的是一种关联未来的现时的途中的努力，其通过这种努力所指向的是一个乌托邦的未然空间。是宗教的居所。

1908年当野兽派绘画进入尾声时沃林格的博士论文《抽象与移情》(辽宁人民)发表后,无疑即是对基于移情的空间再现艺术的批判,也是总结了野兽派绘画,原始艺术后，开启现代先锋性的论战性的文章,对后来1910的青骑士社画派,以致康定斯基的《论艺术的精神》(中国社科)都是有很大启迪的,中间有一个意大利的动力派追求工业文明的动力感其界限有点模糊,介于先锋与市民现代之间,和摄影后来的表现有一种理念上的吻合,大战后的1918年的达达以及超现实有很大程度上是对理性工业文明的反叛,达达们以一种极端的方式渲泄对理性文明分裂人性的不满，在波德莱尔那个象征的森林里还是羞涩地离弃的淫秽诗,在达达人那里公然就在科隆的展会被女人们当众朗诵出来,托洛茨基的政治斗争的理论成了达达和超现实们的宠儿。此时置身于德国引发布列松"决定性瞬间"的慕卡西,即或没有受到如此多的主张或理论的浸染,却也是会有一种与先锋现代性们在面对文明世界持着同样的心理感受的,因此其强调抓住和直觉的手法和先期的表现主义不但有精神上的共鸣,1932年去非洲拍的那张《黑人小男孩》无疑即是这种心理反应的结果,以慕卡西的性情以及出游时人们空间意识的淡化,生命时间的浮现,诗性智慧的饱涨，人对抽象的感受能力自会得到加强,这与沃林格的理论就存有某种自然而然的暗合,只是因为摄影术的限制,使空间的影响无法完全隐退,但从那幅图片所表现出来的线条的强烈感,阴影的消退,体积感的减弱等等因素来看，应该是促成布列松顿悟的原因,这些因素综合起来透过画面的快乐，隐隐地又在传达着一种现代的焦虑感。以致布列松随后在1932-1933年去西班牙等地漫游所拍的片子占据《决定性瞬间》影集的大部份，不能说是一种偶然，真正的问题是布列松从慕卡西那里究竟看到了什么?

回答布列松究竟从慕卡西的片中看到了什么，或许我们可以追问一下马蒂斯从塞尚的画中看到了什么？更进一步再追问塞尚从戈雅的画中又看到了什么？或许我们不愿从理论的骨架上剔去他们创作的肉末，同时马蒂斯一方面对于理论不屑之余，一方面从古斯塔夫曼罗的画室走出后热衷于尝试各种新的表现手法，和各种表现思想，马蒂斯借自然形式来传达其内在的真实感的思想，与柏格森的绵延直觉应该是一致的，柏格森的《创化论》（获诺贝尔文学奖）以及1889年发表的（时间与自由意志）所带来的反响，无疑对那个艺术转型时代的影响是深远的，柏格森带有个人主义色彩的自由意志虽然后来遭到涂尔干等集体意志论的反驳，但在艺术领域的影响却是无可置疑的。其时德国狄尔泰的生命哲学对艺术的发展也起到推波助澜的作用，艺术世界在朝着拯救人性完整性的方向一致地努力着，所表现出来的即是现代先锋性的突进，因此从马蒂斯的创作主张来看生命直觉是其发自于内的动力。慕卡西的摄影活动，和摄影思维现今已很难考证，但就其图片的表现来看，同当时的大背景下的艺术思维倾向可以说是一致的；因此从慕卡西到布列松到“决定性瞬间”我们不应该只是做一个切面把握，不应把其从骨架上剔出来单独作为标本来考察，而是应该在一个联贯的，波次发展的过程中去理解。布列松的顿悟不是“后现代”的顿悟，也不是拉婓尔前的摹仿，他就是在当是情境下的顿悟，是一种趋向于表现的先锋式的顿悟。

同时代的克罗齐喊出：“直觉即是表现，表现即是艺术”的口号，无疑是大势所趋的艺术之声；因此慕卡西，布列松的直觉决不是要求把自我移入空间的直觉，而是源自生命本真的直觉，这种直觉的外射不是移情的冲动，是内敛于心的抽象冲动；于是在借助摄影这个被空间所限制理性工具，企图参预到抽象的冲动中的行为本身就存在着时空交织的两难之择，这应该是一种布列松式的痛苦吧。

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