泡网俱乐部

庾子山赋艺术管窥
一绪论
若以一言概括庾信的文学地位，谓之六朝[1]风流感伤的“桂冠诗人”[2]，庶几并不为过。生当六朝，风雷激荡、政局飘摇，诗人的人生历程跌宕蓬转。称其“风流”，乃谓子山家世代贵族，文学特优，辞采华茂，风神俊赏；[3]而较之先祖考，子山更当仁不让。指其“感伤”，乃谓子山国破家亡，由南入北，羁旅而无友生，郁陶之情发为文章，遂有萦损柔肠的“乡关之思”荡溢其间。家族、时代、环境，铸成一位情辞俱胜、文律双美的诗人。子山天才勃发，摠历代之美，兼诸家之长，炼成一己独特风格，终于掩映往古，独标当世。最初为子山编定文集的滕王逌序《庾子山集》云：“信降山岳之灵，緼烟霞之秀，器量侔瑚琏，志性甚松筠。妙善文词，尤工诗赋，穷缘情之绮靡，尽体物之浏亮，诔夺安仁之美，碑有伯喈之情，箴似扬雄，书同阮籍。”子山简直无愧六朝文学之冠了。
前修之谈庾信者夥矣，论文专著可谓汗牛充栋。然大多集中在其生平经历、作品年代的考证，以及创作心态的探索方面。专门讨论庾信诗赋的论文专著较少，角度也各有侧重。笔者无意屋上架屋，亦不敢自诩师心独造，唯求紧扣本文，从句法、气局、声律、隶事诸方面对庾赋作较全面深入的解析。在此基础上，力图得出具有宏观意义的结论。如此，似乎既可避免枵腹空谈之习，也可略防视野过窄之弊。
二本论
秉持传统以子山由梁出使北周被羁为界之观点，我们断其赋作有前后两期。子山在梁时赋作有：《春赋》、《七夕赋》、《灯赋》、《对烛赋》、《镜赋》、《鸳鸯赋》、《荡子赋》；北迁后赋作有：《三月三日华林园马射赋》（简称《马射赋》）、《小园赋》、《竹杖赋》、《邛竹杖赋》、《枯树赋》、《伤心赋》、《象戏赋》、《愁赋》（残）、《哀江南赋》。此就仅存篇什而言，庾赋全豹早已无由得见了。
即就以上十六首而论，子山赋可谓“艳溢锱毫”，照临后世。后代文家学士，咸来钻仰，见仁见智，不同的学术背景、文学趣向折射出子山赋在历史分光镜中的多元色调。
令狐德棻《周书·庾信传》史臣曰：“子山之文，发源于宋末，盛行于梁季。其体以淫放为本，其词以轻险为宗。故能夸目侈于红紫，荡心逾于郑卫。昔扬子云有言：‘诗人之赋丽以则，词人之赋丽以淫’，若以庾氏方之，其又词赋之罪人也。”按此力诋庾赋之徒尚声华，流荡不还。
《四库提要·庾开府集笺注》评子山：“骈偶之文，则集六朝之大成，而导四杰之先路。自古迄今，屹然为四六宗匠。……至信北迁之后，阅历既久，学问弥深，所作皆华实相扶，情文兼至，抽黄对白之中，灏气舒卷，变化自如。”按此褒扬庾赋之才情俱胜，继往开来。
这是两种代表观点，然此乃专就文章而论。众所周知，子山历仕诸朝，立身常招攻讦，或见称“不足重”（《四库提要》），或被詈“无耻”（《鮚埼亭集·外编》），本文于此不缀一语。惟就子山赋作本文入手，从不同角度分析其艺术特色。襞积割裂之讥，恐不免焉。
（一）句法
古人为文，极重雕章琢句、选词炼字，以其着眼虽小，用意则大。单字妥帖，一句工稳；一句警策，全篇飞动。刘勰《文心雕龙》云：“夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇，篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也。”（见《章句篇》）可知中古文家之严于考词就班。子山集六朝文学之大成，其赋作之句法，实深有可味者(本处侧重于小赋的考察)。
一曰炼字琢句。
落花与芝盖齐飞，杨柳共春旗一色。（按：此虽六朝习调，却开唐人无数法门。）
华盖平飞，风鸟细转。路直城遥，林长骑远。（屠隆评[4]：只此八字，便觉无限逶迤，笔端有缩地神法。）
草御带长，桐垂细乳。鸟啭歌来，花浓雪聚。（屠评：姿韵嫣然。）
石堰水而浇园，花乘风而绕殿。（以上《马射赋》）
檐直倚而防帽，户平行而碍眉。坐帐无鹤，支床有龟。鸟多闲暇，花随四时。（许梿评：极意修饰，而仍不黏滞。）（《小园赋》）
临风亭而唳鹤，对月峡而吟猿。（按：主语置末，句法奇崛，开杜诗一大法门。）
平林鏟甲，落角摧牙；重重碎锦，片片真花；纷披草树，散乱烟霞。（《枯树赋》）
钗朵多而讶重，髻鬟高而畏风。眉将柳而争绿，面共桃而竞红。影来池里，花落衫中。（许评：秀句如绣，顾盼生姿。）
月入歌扇，花承节鼓。（许评：生绽可喜。）（以上《春赋》）
蛾飘则碎花乱下，风起则流星细落。（许评：风致洒然，句法为唐所祖。）（《灯赋》）
莲帐寒檠窗拂曙，筠笼熏火香盈絮。（《对烛赋》）
能横却月，巧挂回风。龙垂匣外，凤倚花中。（屠评：巧艳。许评：刻画细致。）（《镜赋》）
讲求句法，自诗歌始，西晋时方兴“秀句”，迨及东晋南朝，句法益为文家所重。结言炼字之风，不仅盛于诗，赋亦然。[5]子山赋“秀句”纷至沓来，尤从组织得来。其炼辞之功，洵可谓“语不惊人死不休”。
庾信诗中亦颇含警句，略举一例。《奉报穷秋寄隐士》：“秋水牵沙落，寒藤抱树疏。萤排乱草出，雁含断芦飞。塞回翻榆叶，关寒落雁毛。”按“牵”、“抱”、“排”、“含”、“翻”、“落”诸字下得极妙，工稳之外不乏生动，颇得谢客之妙处。沈德潜亦云：“子山诗不专造句，而造句亦工。”（《说诗晬语》卷上）
二曰五七言句式。
赋源出于诗骚（即《文心》所谓“受命于诗人，拓宇于楚辞”），句式并非特定，汉赋多以散体铺排为主。降及魏晋六朝，古赋一变为骈赋（俳赋），句法趋向整齐，多以四六对句组织成文。齐梁文士尤擅为之。然物极必反，专用四六排偶成文，易导致文气滞塞，篇章乏灵动之姿。文家有鉴于此，遂于赋（多为小赋）中杂以五七言句，调转流美，品致疏越，赋体摇身一变幻化通契于诗歌之境。[6]此法虽精，却也并非骚坛密语；子山亦非开山老祖，然其所作实最工此道。
1.句首
宜春苑中春已归，披香殿里作春衣。新年鸟声千种啭，二月杨花满路飞。河阳一县并是花，金鼓从来满园树。一丛香草足碍人，数尺游丝即横路。（《春赋》）
许琏评：六朝小赋每以五七言相杂成文，其品致流越，自然远俗，初唐四子颇效此体。
龙沙雁塞甲应寒，天山月没客衣单。灯前桁衣疑不亮，月下穿针觉最难。（《对烛赋》）
许评：轩然而来，笔力峭秀。
虞姬小来事魏王，自有歌声足绕梁。（《鸳鸯赋》）
荡子辛苦逐征行，直守长城千里城。陇水恒冰合，关山唯月明。（《荡子赋》）
以七言句领起赋篇，新人耳目。而且此种七言句不论从平仄，还是从意境上讲，与近体诗句都极为接近（《春赋》首句入韵，尤富诗情）。其平仄不谐处，诵之亦非诘曲聱牙，而极富有歌行体淳朴流转的音乐感。此种句调，清扬婉媚，如飞来峰，飘然而至，立将全篇笼罩于诗意的氛围中。接下来的四六句参差对仗，声偶工丽，却不觉繁缛板滞，因开首警策足以振起故也。
2.句末
三日曲水向河津，日晚河边多解神。树下流杯客，沙头渡水人。镂薄春衫袖，穿珠帖领巾。百丈山头日欲斜，三晡未醉莫还家。池中水影悬胜镜，屋里衣香不如花。（《春赋》）
许评：结杳邈。
乍九光而连采，或双花而并明。寄言苏李子，应知余照情。（《灯赋》）
许评：收束妙，有含蓄。
秦皇辟恶不足道，汉武胡香何物奇。晚星没，芳芜歇，还持照夜游，讵减西园月？(《对烛赋》)
许评:兰麝可渝，芳词靡歇。骈枝家言，此焉高唱矣。
游尘满床不用拂，细草横阶随意生。（《荡子赋》）
以五七言诗化句式收束全文，常有意态婉转，神韵悠长之妙。盖以先飘然凌云，忽戛然而止，言词已尽而声味不绝。
综上所述，可明子山一方面孜孜于琢句炼辞，定使章句明丽流美，秀气扑面；另一方面，子山之雕琢并非泥于形迹的“锦心绣口”，而特重视文章首尾气韵之绾合无隙，使全篇浑然自足而又馀韵袅袅。此即所谓六朝风情乎！
(二)气局
孙德谦《六朝丽旨》云：“所贵取法六朝，在通篇气局耳。”六朝文之艳丽足可凌驾后世，然亦以此颇遭诟病。实则，六朝骈文于“采丽竞繁”之外，也深重气势布局。魏文即发“以气为主”之论，彦和亦次《风骨篇》以扬波。要之，篇有气势则遒逸有劲，文工局段则舂容大雅。子山之文，正可一言以蔽之曰：以劲气驭篇。
刘申叔《汉魏六朝专家文研究》云:“庾文虽富色泽，而劲气贯中，力举其词，条理完密，绝非敷衍成篇。(如《哀江南赋》等长篇用典虽多，而劲气足以举之)”[7]按此言极是。子山赋不论篇什长短，诵之均感层次清晰，娓娓不倦，其关键即在于一个“气”字。尝试论之。大赋体态雍容，譬诸华屋大殿，包罗宏富，观者一望难尽，急切不可了其结构。主人当于分界承接处布置醒目之物，使人能循其意脉，渐明其局段。虚字之于大赋，用正在此。小赋玲珑小巧，如亭台池榭，流转精致，以小世界自成大境界。主人当于圆转流美上着力，切不可贪多务得，妄加分割，否则转生局促，意境荡然无存。小赋之作，须明潜气内转，虚字内敛之理。前者关键在于以大见小，后者关键在于以小见大，但二者亦非截然分流。小赋之可争衡大赋者，在体格虽小而意态完足，动人情致。大赋之胜过小赋者，以其义尚光大，堂堂正正，催人气壮。然则大赋又可截为数段小赋，每段又当明“上抗下坠、潜气内转”（此朱一新《无邪堂答问》语）之旨，其义又通契于小赋了。子山之作，不论《春》、《镜》、《灯》诸短制，还是《哀江南》之长篇，均有收放自如、进退从容之妙，其奥秘正在于此。
一曰虚字挺起。
《文心雕龙》认为虚字“据事似闲，在用实切”（见《章句篇》），《文镜秘府论》亦言虚字可使“属辞比事，皆有次第，每事至科分之别，必立言以间之，然后文势可得相承，文体因而伦贯也”（东卷《论属对》）。子山《哀江南赋》结体甚长，中每以“于是”、“尔乃”、“若乃”、“且夫”等表示连接转折的虚字劈开段落，提清眉目。这是大刀阔斧本领。汉代骋辞大赋于文字起承转合处常用此法。然汉大赋元气淋漓，古拙朴茂，虚字之用益显其骨架嶙峋之感。子山之以虚字提纲挈领，较之汉赋，手段尤为高明纯熟。[8]下面抄录《哀江南赋》（并序）一段：
孙策以天下为三分，众才一旅；项籍用江东之子弟，人惟八千。遂乃分裂山河，宰割天下。岂有百万义师，一朝卷甲，芟夷斩伐，如草木焉？江淮无涯岸之阻，亭壁无藩篱之固。头会箕敛者，合从缔交；锄耰棘矜者，因利乘便。将非江表王气，终于三百年乎？是知并吞六合，不免轵道之灾；混一车书，无救平阳之祸。呜呼！山岳崩颓，既履危亡之运；春秋迭代，必有去故之悲。天意人事，可以悽怆伤心者矣！况复舟楫路穷，星汉非乘槎可上；风飚道阻，蓬莱无可道之期。穷者欲达其言，劳者须歌其事。陆士衡闻而抚掌，是所甘心；张平子见而陋之，固其宜矣！
一段之中，集叙述、评论、抒情于一体。虚字之用，毫无生硬赘疣之感，而能与文气交融无间。读来只觉转折从容，波峭挺生，层层扣接，局段自高。
二曰潜气内转。
孙德谦评六朝文云：“气转于潜，骨植于秀，振采则清绮，陵节则纡徐；缉类新奇，会比兴之义；穷形抒写，极洵染之能。”（《六朝丽旨》）子山之文，于此评的然无愧。试看《镜赋》一段：
暂设妆奁，还抽镜屉。竞学生情，争怜今世。鬓齐故略，眉平犹剃。飞花塼子，次第须安。朱开锦蹹，黛蘸油檀。脂和甲煎，泽渍香兰。量髻鬓之长短，度安花之相去。悬媚子于搔头，拭钗梁于粉黛。
可谓筋脉内敛，转接空灵无痕；虚字不露，结构圆美紧凑。这样的小赋已逗露出诗的神韵境界了。
三曰以散入骈。
倪璠《注释庾集题辞》云：“子山之文，虽是骈文，间多散行。譬如锺王楷法，虽非八体六文，而意态之间，便是横生古趣。” 孙德谦《六朝丽旨》云：“骈体之中，使无散行，则其气不能疏逸，而叙事亦不清晰。”又云：“作骈文而全用俳偶，文气易致窒塞。即对句之中，亦当少加虚字，使之动宕。”
骈散结合，奇偶相间，六朝文家，特别是庾子山可谓自觉的开创者。其中奥妙，深为盛唐“燕许”诸公所法乳。[9]下面试看《伤心赋》一段：
若夫入室生光，非复企及；夹河为郡，前途逾远。婕妤有自伤之赋，扬雄有哀祭之文，王正长有北郭之悲，谢安石有东山之恨，斯既然矣。至若曹子建、王仲宣、傅长虞、应德琏、刘韬之母、任延之亲，书翰伤切，文辞哀痛，千悲万恨，何可胜言？
可见，子山赋乃纯以情纬文，以气驭篇，无须斤斤布置而自“气韵悠娴，风神散荡”（《六朝丽旨》）。《四库提要》谓庾信北迁之后，“所作皆华实相扶、情文兼至，抽黄对白之中，灏气舒卷，变化自如”。体势轻倩，情文相生，厚而不板，逸而不荡，子山赋直是一股清空之气。[10]这是庾文的真诀，也是六朝文的真诀！
（三）声偶
声律说的发明，是中古文学的一大演进。《南齐书·陆厥传》标“永明体”之目，沈休文《宋书·谢灵运传论》大倡“宫羽相变，低昂舛节”的声律论。永明声律论，原非仅仅针对诗歌，然实由诗歌创作所直接推动。由此总结出的经验，旁衍渗透到辞赋等其他文体，促使其律化。中国文字皆单音只字，“准声造字，修短揆均”，于是又衍生出对偶的理论。声律精工，对仗整丽成为中古文家标能擅美的不二利器。（参刘申叔《中国中古文学史讲义》）子山生当南朝，妃黄俪白，审声制律，自是当行作手。
一曰对仗。
刘彦和《文心雕龙·丽辞篇》云：“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”此言文家之属对自然而普遍。又同篇赞语云：“体植必两，辞动有配。左提右挈，精位兼载。炳烁联华，镜静含态。玉润双流，如彼珩珮。”力赞对仗之可耀采全篇。辞赋自西晋即开始其全面骈化的过程，偶对益工，色泽华丽，显示出与诗合流的“缘情绮靡”的风貌。降及齐梁，更是“金声玉润”，“绣错绮交”（孙梅《四六丛话·叙赋》）。
偶对之体，古人析之甚详，唯言人人殊。[11]结合前代诗文评专著的对仗理论，笔者以《哀江南赋》为中心，具体考察其中的对仗，并总结为十类，是为：当句对，隔句对，的名对，互成对，异类对，同类对，联绵对，流水对，设色对，数字对。
1.当句对
洪迈《容斋随笔》云：“唐人诗文，或于一句之中，自成对偶，谓之当句对。”
《四六丛谈》云：“当句对，盖起于《楚辞》，蕙烝兰藉，桂酒椒浆，桂櫂兰枻，斲冰积雪，齐梁以来，江文通、庾子山诸人亦如此。”
《哀江南赋》一文,当句对主要有：“日暮途远”、“天意人事”、“掌庾承周”、“经邦佐汉”、“吴歈越吟，荆艳楚舞”、“韩分赵裂，鼓卧旗折”、“主辱臣死，名存身丧”、“隼翼鷃披，虎威狐假”、“兵弱虏强，城孤气寡”、“苍鹰赤雀，铁轴牙樯”、“剖巢燻穴，奔魑走魅”、“黄旗紫气”、“月榭风台，池平树古”。
2.隔句对
刘麟生《中国骈文史》云：“徐庾在骈文中，尚有一重大贡献，即四六句之属对是也。以四六句间隔作对，可谓徐庾导其风。古人作对，不过上句对下句，其隔句作对，亦往往多用四言，至四六句间隔作对，则首推徐庾为多。”
《哀江南赋》一文，隔句对：“傅燮之但悲身世，无处求生；袁安之每念王室，自然流涕”、“潘岳之文采，始述家风；陆机之辞赋，先陈世德”、“《燕歌》远别，悲不自胜；楚老相逢，泣将何及！畏南风之雨，忽践秦庭；让东海之滨，遂餐周粟”、“将军一去，大树飘零；壮士不还，寒风萧瑟。荆璧睨柱，受连城而见欺；载书横阶，捧玉盘而不定。锺仪君子，入就南关之囚；季孙行人，留守西河之馆。申包胥之顿地，碎之以首；蔡威公之泪尽，加之以血。钓台移柳，非玉关之可望；华亭鹤唳，岂河桥之可闻”、“孙策以天下为三分，众才一旅；项籍用江东之子弟，人惟八千”、“头会箕敛者，合从缔交；锄耰棘矜者，因利乘便”、“并吞六合，不免轵道之灾；混一车书，无救平阳之祸”、“山岳崩颓，既履危亡之运；春秋迭代，必有去故之悲”、“舟楫路穷，星汉非乘槎可上；风飚道阻，蓬莱无可到之期”、“陆士衡闻而抚掌，是所甘心；张平子见而陋之，固其宜矣”、“掌庾承周，以世功而为族；经邦佐汉，用论道而当官”、“平吴之功，壮于杜元凯；王室是赖，深于温太真”、“南阳校书，去之已远；上蔡逐猎，知之何晚”、“灞陵夜猎，犹是故时将军；咸阳布衣，非独思归王子”。按隔句对之用，可使文句益显工整密丽。孙德谦《六朝丽旨》云：“至徐庾两家，固多四六语，已开唐人之先。”
3.的名对
《文镜秘府论》云：“的名对，正也。凡作文章，正正相对。上句安天，下句安地；上句安山，下句安水；上句安东，下句安西；上句安南，下句安北；上句安正，下句安斜；上句安远，下句安近；上句安倾，下句安正。如是之类，名为的名对。”
《哀江南赋》一文，的名对主要有：“值五马之南奔，逢三星之东聚”、“分南阳而赐田，裂东岳而胙土”、“东门则鞭石成桥，南极则铸铜为柱”、“西賮浮玉,南琛没羽”、“地则石鼓鸣山，天则金精动宿”、“竞动天关，争回地轴”、“西瞻博望，北临玄圃”、“水神遭箭，山灵见鞭”、“齐交北绝，秦患西起”、“有南风之不竞，值西邻之责言”、“水毒秦泾，山高赵陉”、“闻陇水而掩泣，向关山而长叹”、“余列祖于西晋，始流播于东川”、“渭水贯于天门，骊山迴于地市”。
4．互成对
《文镜秘府论》云：“互成对者，天与地对，日与月对，麟与凤对，金与银对，台与殿对，楼与榭对。两字若上下句安，名的名对；若两字一处用之，是名互成对，言互相成也。诗曰：天地心间静，日月眼中明。麟凤千年贵，金银一代荣。又曰：岁时伤道路，亲友念东西。”
《哀江南赋》一文，互成对主要有：“里为冠盖，门成邹鲁”、“草木之遇阳春，鱼龙之逢风雨”、“五郡则兄弟相悲，三州则父子离别”、“天地离阻,神人惨酷。晋郑靡一，鲁卫不睦”、“谓荆衡之杞椊，庶江汉之可恃”。
5.异类对
《文镜秘府论》云：“异类对者，上句安天，下句安山；上句安云，下句安微；上句安鸟，下句安花；上句安风，下句安树；如此之类，名为异类对。非是的名对，异同此类，故言异类对。诗曰：天清白云外，山峻紫微中。鸟飞随去路，花落逐摇风。”
《哀江南赋》一文，异类对主要有：“分裂山河，宰割天下”、“江淮无涯岸之阻，亭壁无藩篱之固”、“秉嵩华之玉石，润河洛之波澜”、“民枕倚于墙壁，路交横于豺虎”、“既倾蠡而酌海，遂测管而窥天”、“侍戎韬于武帐，听雅曲于文弦”、“宰衡以干戈为儿戏，缙绅以清谈为庙略”、“负其牛羊之力，出其水草之性”、“饮其琉璃之酒，赏其虎豹之皮”、“下亭漂泊，高桥羁旅”、“峰随星落，书逐鸢飞”、“乍风惊而射火，或箭重而回舟”、“路已分于湘汉，星犹看于斗牛”、“旅社无烟，巢禽无树”、“入欹斜之小径，掩蓬藋之荒扉。就汀洲之杜若，待芦苇之单衣”、“倚弓于玉女扃扉，系马于凤凰楼柱”。
6．同类对
《文镜秘府论》云：同对者，若大谷、广陵，薄云、轻雾，此大与广，薄与轻，其类是同，故谓之同对。同类对者，云雾、星月、花叶、风烟、霜雪、酒觞、东西、南北、青黄、赤白、丹素、朱紫、宵夜、朝旦、山岳、江河、台殿、宫室、车马、途路。
《哀江南赋》一文，同类对：“训子见于纯深，事君彰于义烈”、“嗟有道而无凤，叹非时而有麟”、“论兵无江汉之君，拭玉于西河之主”、“王子遭戎，奸臣介胄”、“猛士婴城，谋臣卷舌”、“鏖兵金匮，校战玉堂”、“直虹贯垒，长星属地”、“幕府大将军之爱客，丞相平津侯之待士”。
7.联绵对
《文镜秘府论》云：“联绵对者，不相绝也。省略号朝朝、夜夜、灼灼、菁菁、赫赫、辉辉、汪汪、落落、素素、萧萧、穆穆、堂堂、巍巍、诃诃，如此之类，名联绵对。”
《哀江南赋》一文，联绵对凡一处，即“溃溃沸腾，茫茫参黩”。按它处尚有：“天惨惨而无色，云苍苍而天寒”（《伤心赋》），“风骚骚而树急，天惨惨而云低”（《小园赋》），“发种种而树急，眉髟髟而竞长”（《竹杖赋》），“谅天造兮昧昧，嗟生民兮浑浑”（《小园赋》），“寄根江南，淼淼幽潭；传绝大夏，悠悠广野”（《邛竹杖赋》），“昔年种柳，依依汉南；今看摇落，悽怆江潭”（《枯树赋》）。又于对仗中用双声叠韵字，如“发蒙密而见窗，行欹斜兮得路”（《小园赋》），“（左女右便）娟高节，寂历无心”（《邛竹杖赋》），按《文镜秘府论》谓前者为“双声侧对”，后者为“叠韵侧对”，微为烦琐，今姑附于联绵对下。
8．流水对
所谓流水对，亦称串对，指上下两句对仗，一意相承。
《哀江南赋》一文，流水对主要有：“追为此赋，聊以记言，不无危苦之辞，惟以悲哀为主”、“日暮途远，人间何世”、“逮永嘉之艰虞，始中原而乏主”、“本不达于危行，又无情于禄仕”、“天下之事没焉，诸侯之心摇矣”。
9.设色对
《哀江南赋》一文，设色对常见，如“青袍如草，白马如练”、“白虹贯日，苍鹰击殿”、“乘白马而不前，策青骡而转碍”、“赤乌则三朝夹日，苍云则七重围轸”、“苍鹰赤雀”、“秦中水黑，关上泥青”。按《马射赋》：“兵革无会，非有待于丹鸟；宫观不移，故无劳于白燕”、“银瓮金船”、“青赤之气”、“乌戈黄支”、“玄鸟司历，苍龙御行”、“选朱汗之马，校黄金之埒，红阳飞雀，紫燕乘风”、“鸣啭则汗赭，入埒则尘红”。《象戏赋》：“绿简既开，单局正布”、“白凤遥临，黄云高映”、“赤水之符，玄山之策”。正可谓“错采镂金，雕绘满眼”，且各种色彩颇能表现丰富多样的情感。
10．数字对
《哀江南赋》一文，数字对常见：“值五马之南奔，逢三星之东聚”、“轻九鼎而欲问，闻三川而遂窥”、“两观当战，千门受箭”、“界于七泽，滨于十死”、“未深思于五难，先自擅于二端”、“赤乌则三朝夹日，苍云则七重围轸”、“虽复楚有七泽，人称三户，箭不丽于六麋，雷无惊于九虎”、“浑然千里，淄绳一乱”、“李陵之双凫永去，苏武之一雁空飞”。
按子山《哀江南赋》之对仗，法度精严，内涵丰富，手法灵活，不拘一格。上所析十类，虽有便于循名责实，却亦过于琐碎、甚有重复之处。子山赋之“七宝楼台，拆碎下来不成片段”，笔者的寻章摘句当是难辞其咎了。
二曰声韵。
《文心雕龙·声律篇》云：“凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽；沉则响发而断，飞则声飏不还，并辘轳交往，逆鳞相比，迕其际会，则往蹇来连，其为疾病；亦文家之吃也。”又云：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，则馀声易遣；和体抑扬，故遗响难契。属笔易巧，选和至难；缀文难精，而作韵甚易。”言文家之应讲求声韵。其实，古人为文，本不拘泥于所谓声律，平仄不谐，对切不工也并不为病。爰自中古，始有韵书，学者以为发明，矜为秘宝，文家操觚，亦奉为圭臬。刘申叔即云：“音学愈明，斯文韵愈密。故阴、何诗什，遂开近体之先；徐庾之篇，无复单行之体。赋必叶律，送迎互换其声，文必成章，进退递新其格。”（《文说·和声篇第三》）的确指出了齐梁以降文学之特重声韵。
李国熙《庾信赋体演变考》[12]说：“庾信后期赋的用韵，大致按照古体诗用韵规则。中间可以押别的韵（‘换韵’或‘转韵’）；除平声韵之外，也常用仄声韵，而不能称得上严谨，但仍有同用和独用的规则。后期赋中出现的用韵情形，是以平声为主，上、入次之。其中用韵的分布，以宽韵最多，即包括之韵类七次，先韵类六次，麻韵类五次，尤韵类四次，寒韵类四次，真韵类四次，元韵类三次，庚韵类三次，侵韵类三次，灰韵类三次，支韵类三次，东韵类二次，歌韵类一次，鱼韵类一次，豪韵类一次等。用窄韵者包括微韵类五次，覃韵类三次，青韵类二次，齐韵类一次等。而且，庾信非但用仄声韵，也多为上去入声俱全，即包括上声二十次，去声十一次，入声十二次之多。这种现象是足以说明庾信在后期赋选韵上是多方面的，无论宽、窄韵或平、仄韵，都用来呈现出他的才华。一般论来，韵类的音调往往和作品的情调有密切关系，声音可以表达情感和思绪。例如‘微’、‘灰’韵类含有气馁、抑郁的情思；‘尤’韵类似乎含有千般愁怨，无法申述的意味似的；‘寒’韵类含有黯然神伤，喻弹双泪的情愫。‘真’韵类含有苦闷、深沉、怨恨的情调。‘庚’韵类含有一种‘淡淡的哀愁，似乎又有相当理智’的情愫。‘虞’、‘鱼’韵类含有日暮途穷，极端失意的情感。此外，后期赋所用的‘先’、‘寒’、‘元’、‘侵’、‘覃’、‘歌’等韵类，也较适合于表达‘乡关之思’的沉重、哀痛、缠绵和忧愁等情绪。可见庾信后期赋的用韵，也能配合在作品中所需要表达的情感。”论颇深切，无劳再缀。此处再略谈谈其前期赋的用韵[13]，考察对象为《春赋》、《七夕赋》、《灯赋》、《对烛赋》、《镜赋》、《鸳鸯赋》、《荡子赋》。
《春赋》用韵归部：微（平）；模（去）；东（平）；脂（上）；灰（平）；模（上）；阳（平）；真（平）；歌（平）。
《七夕赋》用韵归部：寒（平）；真（平）；东（平）。
《镜赋》用韵归部：之（上）；仙（去）；铎（入）；东（平）；耕（平）；祭（去）；寒（平）；鱼（去）；微（平）；寒（平）；之（平）。
《鸳鸯赋》用韵归部：阳（平）；铎（入）；东（平）；幽（上）。
《荡子赋》用韵归部：耕（平）；支（去）；祭（平）；耕（去）；灰（平）。
《灯赋》用韵归部：祭（平）；阳（去）；寒（平）；铎（入）；耕（平）。
《荡子赋》用韵归部：寒（平）；仙（平）；鱼（去）；歌（平）；支（平）；没（入）。
按：前期

• 相关回复