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行为与摄影的共谋与分享
顾铮

一个头颅成为了书写的空间。无数的名字被用墨汁反复地书写于上，最终，头颅被这些黑色的名字所覆盖，成为一个闪闪发光的黑色球体。张洹的作品《家谱，2001》将自己的头颅作为一张纸，通过反复地在自己脸上涂写他的祖先的名字，他最终使得承接了他祖先的基因的面孔连同他的自我一起湮没在不断的书写之中。这个与他的祖先同化的过程，其实也是他的自我与祖先一起重新组合的一个过程。而这个过程被他以摄影的方式一张张地记录下来，构成了一个完整的照片系列。借助摄影，张洹以多格画框呈现了自我形象的变化以至消失的过程。

日本艺术家屋代敏博好象也对如何使自我消失抱有兴趣。不过他的想法似乎更具哲学思辩的色彩。他说：“世上存在着无数的物体。自然物（植物、动物、矿物、人等）与人工物体（建筑、工业产品、化学制品等），一一道来的话那是不可穷尽。这些东西看上去都有着不同的外形，然而，有意思的是，一旦给它们加上能量并使之旋转，它们马上就全部变成相同的形状了。不管是左转还是右转，都是一样。我、动物、植物、家、铅笔、蒙娜丽莎的肖像，只要转动起来，就全成了圆，成了球形。原子、地球、太阳都一样。总之，我认为，存在于宇宙之中的一切事物的根本是相同的，粗看起来好象形态复杂，但实际上是很单纯的。”

屋代敏博发现，通过使事物旋转的方式，世界上的一切事物最终在旋转运动中成为了人们视觉中形状相同的事物。而事实上，事物本身根本没有发生任何变化，但是经由摄影的变幻，一切的事物呈现为相同的圆形，为圆盘、圆团甚至一团黑影。世界，最终在旋转中，在摄影中趋于同一。基于这个想法，屋代敏博将自己放在一个转台上，让自己旋转起来，在旋转中，人的具体形状消失了，自我在照片中成为一个圆盘状。以这种方式，他提示了一个颇具哲学性的问题：究竟什么是事物的本质？事物的本质是存在于事物的内部还是取决于附加于上的外部条件？摄影可以以什么样的方式在什么样的条件之下将事物的本质以相同的形状提出，使万物平均化？而在这样的方式之下，摄影的本质是什么？摄影的本质是如何呈现的？在这些作品里，人的行为与摄影的方式成为了证明他的哲学思考的手段。

如果说张洹与屋代敏博以不同的方式让自我消失或者变形的话，那么安宏的作品同样是一种重新塑造自我的尝试。

中国京剧的男扮女装或者女扮男装的颠鸾倒凤般的倒错，一直作为中国的异国情调被人津津乐道。角色倒错是京剧的一大特点，而蕴藏其中的性别认同的模糊却是一种刻意安排。京剧中的性别跨越与重塑其实完全基于男性逻辑。而安宏则用化妆表演的方式再次确认这种现象并加以放大。安宏通过给自我涂脂抹粉层层设色的方式，让自己重新进入到一个想象的情境之中，建构一个新的自我，同时再次对于性别问题给出了疑问。

与安宏一样，马六明的作品同样触及了性别问题。但马六明的作品更具有了一种丑闻色彩。马六明以其长发飘飘的女性特点明显的面孔与男性身体并存一体的形象而广为人知。当他赤身裸体在长城上奔走时，这个雌雄同体形象与国家民族象征的长城的并置，构成了一个强烈的图像与意义的反差。如果说长城是一种男权国家的雄性权力象征的话，那么模糊了性别区别的雌雄同体形象与长城这个男性话语象征的并置，无疑是对延续至今的男性权力话语的大胆挑战。他以自己的“裸奔”行为将自己从性别的强制约束中解放了出来，摆脱了狭义的性别概念的束缚。而这一雌雄同体形象与长城的组合，这种从男性话语突围的企图就越发具有挑战性。如果说20世纪视觉艺术的意义生产的一个主要方式是将来自不同语境的物象加以重新拼贴或者说是并置的话，那么马六明的这个作品的意义其实就是一种通过行为艺术实现的与历史的并置或者说拼贴。一个雌雄同体的形象站在了长城上面，在城墙上行走，这行动与行为本身构成了人与景之间的新的关系，构成了有关长城的、也是有关人的新的意象，同时这也当然成为了对于性别、对于历史与传奇的一种解构与解释。

而安宏与马六明将性别自我不确定化、或者以不确定为确定的倾向，在日本艺术家铃木凉子这里就体现为自我的重新组装。铃木凉子的作品是把自己的头像安装在动画电影人物的身体上。这些无机的却又是比例完美的身体，接上具有普通人的神态与精神的面孔，引起了一种奇妙的感觉。这是另一种意义上的并置与拼贴。她以这样的方式直接还原男性的欲望想象。最理想的身体与现实得不能再现实的面孔所造成的理想与现实的矛盾，暗示男性欲望内含的实际落差。现代社会的内在矛盾，现代社会的欲望机制，在将理想与现实嫁接于一体之中暴露无遗。以这种完全虚构的自我，或者说是半自我的自我，铃木凉子令欲望变得既令人兴奋又令人沮丧。

这几个艺术家的实践几乎都将行为艺术与摄影自然与结合在一起，力图在这两者的结合中最大可能地呈现自己的个人现实。而他们的实践，也赋予思考行为艺术与摄影之间的关系以丰富的材料。

1960年代以来，许多新的艺术形态包括装置艺术、大地艺术、行为艺术等似乎都离不开摄影这个手段。它们最终都不得不寄身于摄影或录相这样的手段才有了价值，才有了历史的可靠性。这些记录了事件与行为的档案照片，由于记录的是一次性的事件与行为，因此事后只有记录影像作为事件与行为的存在痕迹。然而，照片本身并不是行为。照片只是一片凝结了过去的影子，照片只是过去的容器。行为艺术作品只是发生于特定时空脉络中的一个事件，而照片只是这个事件曾经发生过的一个证明与证据。通过照片，我们只能从平面上看到一个或多个瞬间，感受到的并不是一个发生在连续的时间与完整的空间里的事件。照片所能给出的信息与感受其实非常有限。但如果没有照片，这种艺术行为如何保存与传播，也确实是一个重要问题。从某种意义上说，如果不是处于媒介时代，如果没有摄影的存在，尽管那会留存于人们的口耳相传与文字记载中，但这些脱离了传统媒材的艺术实践几乎不会在历史上有一席容身之地，其艺术史价值因此也成问题。而依赖摄影，行为才被赋予其存在与流通的可能性，这同时也被赋予了其艺术史的合法性。

但也是因为摄影的介入，行为艺术的性质发生了异化。人们会问，看照片是不是就是看作品本身？通过照片感受到的与在场感受到的是不是一回事？成为了作品的寄身形式的照片是不是可以成为体验的代替物？人们不以没有亲临现场为憾，而是满足于照片的伪经验，甚至根据照片大发言论（连笔者自身也不可摆脱此一悖论）。连续时空中的持续的体验被片断的照片所代替，这种人类经验方式的变异，对于行为艺术本身意味了什么？对于摄影意味了什么？更进一步，这样的照片是否可以称为摄影作品？这些问题，因为行为艺术与摄影的交缠而变得复杂。

另一个问题是，由于摄影的介入，行为艺术本身也发生了变化。有些艺术家意识到了摄影的力量而专事构想具有可摄影性的行为艺术。他们在设想自己的作品时，一并考虑了将来作为行为记录的照片的冲击力度与可摄影性。而这就有可能使行为艺术的强度与惨烈程度升级。摄影诱发了行为的冲动，不动声色地导演了行为的最终效果。摄影成为了行为“升级”的诱因。而这也许是摄影所始料所未及的。这样的记录档案照片，又与前述的只是“中性”记录的照片有了不同的性质。因为摄影，从为行为的摄影转向变异到了为摄影的行为。

更有意思的是，一些作为行为艺术等当代艺术实践的影像派生物的记录档案照片，以其完全不能以传统意义上的摄影作品的品质标准加以衡量的粗糙品质，只是因了其内容与画面的奇异性，因缘际会地成为了“摄影作品”，令摄影好不容易建立起来的独立的评判标准发生动摇。摄影这个形式因了其特殊的记录功能而被行为艺术利用并偷换了行为艺术自身的存在方式，不动声色地反客为主将行为艺术异化为“摄影艺术”。

不仅如此，这些记录档案照片并进而成为了商品。作为行为艺术的原始视觉档案材料，这些照片在拍摄之时并不是为了出售。更何况行为艺术本身就是因为反对艺术商业化而出现的一种反艺术、反商业的对抗手段。然而，市场无厌的胃纳最终甚至连作为行为艺术的尸骸的影像也一并吞噬，埋藏了行为艺术的本来应有之义。从以上分析可以看出，观念艺术与摄影的结合，既达成了一些既定的目的，但也因此更清晰地暴露了艺术、市场以及其它的问题。

于是，我们发现，是摄影绑架了行为艺术，而市场这个黄雀又抓住了作为行为艺术的分泌物的照片。而艺术家的自我，则谁也不去关心。不过，可能会有人追问：是摄影终结了行为艺术？还是行为艺术终结了摄影？或者只是它们两者共谋共享了市场？

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