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全面剖析《三峡好人》：贾樟柯是这样令“金狮”闪烁光芒的…

文／三错



12月7日晚，在北京新东安影院放映完《三峡好人》，身旁《新京报》招集的观影人送上零散的掌声后，开始填写电影问卷调查表。那刻，我瘫在座位上动弹不得，眼睛盯着屏幕，大脑与字幕分离。字幕结束时用双手重重地挤压脸颊，让自己清醒过来，回忆近两个小时的观影过程。个别另类的细节也让我露出淡淡的笑容，全片却倍感压抑和沉重，体验着一次久违的震憾与感动。

透过影片，我看到了熟悉的贾樟柯，也看到了变化着的贾樟柯。熟悉的是贾导不变的艺术操守与人文关怀，变化的是贾导胸襟更加宽广了、视角更加放大了、镜头更加贴近人物了。我想，三个月前威尼斯国际电影节的评委们把代表最佳影片的“金狮”颁给了《三峡好人》，无疑一个无比英名和正确的决择。因为，贾樟柯用《三峡好人》的艺术品质让“金狮”光彩熠熠。“金狮”肯定了《三峡好人》，而《三峡好人》提升了“金狮”的含金量和艺术值。

一、故事

贾樟柯最初学习的不是导演而是文学，这为他的电影创作提供了坚实的文学基础。他一手编剧的《三峡好人》是一个简单而又饱满的故事。简单在于它的主线、叙事脉络清晰，饱满在于它的细节包含着丰富的内容，产生足够的戏剧张力。

《三峡好人》是关于两个山西汾阳人到三峡库区奉节县“找人”的故事。矿工韩三明寻找的是离婚、分别十六年之久的妻儿，想看看自己的女儿；护士沈红寻找的是两年没有回家的丈夫，想知道丈夫的近况。最终，三明没有见到女儿，决定与妻子复婚；沈红见到了丈夫，决定与他离婚。沈红的故事嵌入在三明的故事中间，两个故事以郭斌和“小马哥”两个人串联在一起，郭斌是沈红的丈夫，“小马哥”是郭斌的手下，三明是“小马哥”的新识朋友。

如是缜密、巧妙的叙事，不是贾樟柯绝无仅有的独创，它只是完整地构架起故事的骨骼，影片的“血肉”体现在细节上，即三明和沈红在“找人”过程中所看到的、所听到的、所经历的点点滴滴。陈凯歌说：“电影是细节的艺术。”在这一点上，《三峡好人》做到了极致，彰显出影片的主题思想。《三峡好人》比贾樟柯以前的作品更容易带观众入戏，两个外来人眼中的三峡库区，也是观众（他者）眼中三峡库区的景象，观众不再只是剧中人故事的观望者，而与剧中人一起成了中国变迁社会的观望者，有如身临其境、感同身受。


二、主题

在《三峡好人》之前的四部长片中，边缘人物的青春、成长与命运始终居于核心位置，发展变革的社会作为表现核心主题的时代背景处于从属的位置。从《小武》直到《世界》，在破旧脏乱的城镇街头，在房屋一角的电视屏幕上，在一曲曲流行歌曲里，我们都能感受到独特的时代气息。在鲜明的社会时代大环境下，小武、崔明亮、尹瑞娟、小济、斌斌、赵小桃、成太生这些小偷、剧团演员、叛逆少年和打工仔是贾樟柯最为关注的层面，通过他们的故事描绘出大时代中小人物迷惘的青春、理想的破灭、生活的艰辛、生命的卑微。在《三峡好人》中，边缘人物依然处于核心地位，同时，作为叙事背景的变革社会被提升到一个更高的层次，达到与人物同等的地位。也就是说，《三峡好人》有两个关注焦点：个人和变革社会。这种背景地位的提升，充分表明贾樟柯走出过往的个人关注层面，开始以前所末有的宽广胸怀检视社会，应该说是一个很大的变化与突破。

（一）以“人”为本

顾名思义，《三峡好人》是关于“人”的故事，片名强调了以“人”为本的理念。作为修饰语的“好”，影片并没有直接的表现，表面上甚至是落后、懦弱等“丑”东西，“好”需要细细的体味才可看到，倘若贯以《三峡人》的片名也未尝不可。在我看来，《三峡好人》在艺术上的造诣可比肩《黄土地》，都突出“人”及“人性”。不同的是，《黄土地》主要描绘顾青、翠巧、憨憨和翠巧爹四个人，以少数的“人”挖掘“人性”的深度；《三峡好人》描述的是以三明和沈红为代表的“众生相”，通过群体揭示“人性”的广度，人性广度在一定意义上还原出社会大环境的概貌。需要指出的是，《三峡好人》并没有以牺牲“人性”的深度去表现“人性”的广度，对于“人性”的揭示不仅一目了然，而且令人为之震憾为之动容。

民工和小混混是贾樟柯最擅长最热衷表现的两类人群，他们在《三峡好人》中双双出现。农民工问题是当前中国社会的热点问题之一，2006年的中国影坛不乏表现民工的电影。《泥鳅也是鱼》表现民工在艰难的生存环境下坚持自己的理想，有尊严地生活和奋斗的故事，对自我感觉良好、住着洋楼、出入高档饭店的“有钱人”进行了反讽。《借钱》通过一个民工为儿子上北京重点中学借钱的故事，歌颂了民工身上团结、质朴、善良等优秀品格。与《三峡好人》相比，这些影片一方面显示出较为明朗的主旋律色彩，另一方面缺少充足的时代背景。如此，虽有一定的现实主义力度，但艺术感染力还是差了很多。《三峡好人》的感染力在于贾樟柯不动声色的冷静视角和真实再现。

三明是来自山西汾阳的农民，他到奉节县寻找妻子和女儿，由于妻儿不在当地不得不暂留下来在打工，与老鬼等拆迁工一起生活。影片中，三明是千百万民工的一个缩影，来自外省无所依从，走在绵绵细雨的天空下，在空荡荡的街道里显得异常孤单与落寞。他没有文化，没有高大的形象，没有崇高的理想，只是在不停地忙碌中活着。但是，在他身上有着当代都市人渐渐缺失的诸多品质，与年轻民工洗澡时互泼冷水，对于萍水相逢的移民道上一句“走好啊”，与街头小混混坦诚相待，不忘看望搬迁了的房东大爷，片言只语中流出着朴实、真诚、友善和毫无功利。

另外，《三峡好人》中的三明和《站台》里的三明，可以看作是同一人。《站台》中他在矿厂找到了工作，且签下了生死合同。在《三峡好人》中，他说自己以前是矿工，并向老鬼们讲述矿工的危险状况。

俗语说：最后的时刻往往是最乱的时候。在奉节这个行将消亡的县城里，小混混随处可见，例如摩托仔和工地打破头的孩子、幺妹儿家的包扎着头的兄弟，当然，最具代表性的当数自称为“小马哥”的年青小伙。他与在山西汾阳和大同生活的小武、小济、斌斌有很多相似的地方。他没有明确、完整、长远的人生规划，处于顺其自然的生存状态下，在法律半失控的地带从事着打打杀杀的黑道工作，这显然是不为社会伦理纲常所接受的角色，很难说是个“好人”。然而，他坚守着传统的道德信念，讲信用、讲道义，是一个具有思想深度的立体形象，最终的遇难也就能够触动观众内心深处的情弦。

沈红是三明的老乡，都来自山西汾阳（当然两个人不认识）。同样是“找人”，三明的过程基本是被动的等待，沈红的过程多了些主动，她托丈夫的朋友，问丈夫的老领导，到丈夫经常出入的地方。与憨厚、老实的三明相比，沈红显得更加自主、独立。她有着常人一样的情感世界，在朋友面前看着丈夫早已换掉的电话号码，禁不住失声痛哭。见到早已变心的丈夫时，又保持着一种淡定的从容，决定与丈夫离婚，当情感失落时，她唯一能做的就是保持人之为人的尊严。主动撒谎说她爱上了别人，凸现出维护内心尊严的强烈渴求。

《三峡好人》中，我们不难看出贾樟柯对社会发展的密切关注与接纳。从《世界》到《三峡好人》，沈红与郭斌的关系可以看作是赵小桃与成太生关系的延伸，成太生以前的小心翼翼的外遇如今已是郭斌赤裸裸的情变，一如现实中越来越高的离婚率。再如民工的手机，《站台》里收入寒酸的三明只是托崔明亮转交给文英的5元钱，那个时候不可能拥有手机这样的现代化物品，但数年的发展过后，民工拥有一部普通的手机不再是不可能的事了。

不得不提的是幺妹儿这个角色。她的戏份很少，但矮小的自身形象和只言片语中所交待的身世经历都具有一份洞穿灵魂的力量。她自小被卖到山西汾阳做了三明的老婆并生下一女，后因非法婚姻被政府解救回老家。但在一个贫困落后的地区，她又被家人卖给半老的船家做老婆当伙计讨口饭吃。三明问她：这些年过得好不好？她说：过得不好，你为什么过了这么久才来找我？一句简简单单的反问包含着她生活的不尽酸楚与无可奈何，以及淡淡的夫妻情义。这句简单的反问，令我感动不已。

贾樟柯的一向都很注重影片结尾的设计，最后段落往往表面上显得平淡平静，内在潜伏着全剧的高潮。《小武》的结尾，警察办事前将小武拷在了路边的电杆上，四周是过往观望的行人，小偷的卑微人生被放到最大。《站台》的结尾，崔明亮斜躺在屋里的椅子上，尹瑞娟依着门框哄着怀里的孩子，曾经满怀理想的年轻人已沦为平庸，理想的彻底破碎一览无余；《任逍遥》结束在小济孤寂的身影中，《世界》在赵小桃、成太生被抬出房间的黑暗里结束，释放出个体生命的缈小和无所依从。《三峡好人》的结局设计同样具备震慑的冲击力，三明与老鬼等人一起喝着最后的团圆酒，诉说着山西煤矿挖煤的危险（一年死几十个，白天下去晚上能不能出来都无法知道），接着是民工们抽着烟的沉默镜头，随后他们带上简易的行李跟着三明走向山西煤矿。为了钱，为了生存，生命的安危不再重要，让我唏嘘不已：生命，你的名字叫卑微，生命，你的名字叫缈小。这个结局将贾樟柯电影中最核心的思想有力地凸现出来。

（二）以“社会”为本

当“三峡”与“三峡工程”联系在一起时，片名中的“三峡”不单单代指一个地域，而代表着一个变革的社会。在《三峡好人》中，这个社会是三明、沈红、幺妹儿和“小马哥”们生活的大环境，也是贾樟柯关注的焦点所在。聚集社会大时代，使得贾樟柯超越了以前聚焦个人命运的界限，实现一次艺术创作的自我突破。

贾樟柯对发展变革社会的关注集中体现在“三峡工程”上。他没有宣扬这一世纪宏伟工程的历史意义，而是让观众看到了工程背后小人物所作的牺牲，这是百姓往往看到的一面。因为，大众传媒报道的多是造福后人的功勋、有序的规划、整体的进展、完成移民安置等等大的好的方面，却很少把实现“三峡工程”宏伟蓝图的代价告诉更多的人们。

影片中的每一个人、每一件事、每一个镜头都与三峡工程息息相关，化作对“三峡工程”建设中的社会问题的极大关注。摩托仔指着江面说自己的家就被淹没在水底，在新城末建好之前，他们面临着正常居住的问题；一百万民众离开祖祖辈辈生活了两千年的古城，镜头下是人们依依不舍的告别场景；工人与厂长的大吵大闹证明着存在着太多的现实问题需要解决；因公伤残的工人社会保障找不到落实，最终只得服从大局迁往广东；房东大爷的旅店被拆，不得不落脚在潮湿阴暗的桥柱里；即将被淹没的县城刚刚发现了西汉时的文物。这些细微的情节传递着贾樟柯对于“三峡工程”的质疑。所谓“一将功成万骨枯”也不过如此，繁花似锦的背后是鲜为人知的满目疮痍。

事实上，《三峡好人》比较明显地映射了贾樟柯个人对于“三峡工程”的思考与认识。正如剧中人的话说：两千多年的城市都一直在这里好好的，没想到说淹了就淹了。从“故乡三部曲”来看，贾樟柯是一个非常怀旧的人，他在片中借“小马哥”之口说出：“我们不适合这个江湖了，因我们太恋旧了”。这是贾樟柯自我情怀的表达，对旧的恋恋不舍，对新的无可奈何：“三峡工程”全新景观是建立在库区一切旧事物被淹没的基础之上。


三、风格

关注边缘人物和纪实影像是贾樟柯电影的两大支柱，从内容和形式两个方面支撑起一个独特的“作者电影”世界。《三峡好人》在坚持纪实风格的同时，也运用了超现实的表现手法。

就向被《小武》的真实所震憾，《三峡好人》给我最大的冲击依然是真实。首先是长镜头下的库区面貌，破烂凌乱的街道，拆毁坍塌的房屋，噪音轰鸣的工厂，残垣断瓦的城镇。其次是干练、简洁的人物对白，没有任何雕琢和修饰，保持着“原生态”的语言，甚至部分方言。再者是非职业演员本色表演，真实的经历演绎出最真的自我。还有，全片较少运用配乐，多以富有时代感的流行音乐出现，大量使用自然光线。

继《世界》中采用FLASH动画之后，《三峡好人》更加大胆地运用了天马行空和不合逻辑的超越现实段落，譬如，一个划空而过的飞碟，一座塔楼似火箭般地冲上云霄，一个人在空中走钢丝绳。这些超现实的设计在风格上与纪实性相悖，却与影片的主题思想相统一。影片结尾，三明领着一群不顾生死、背井离乡的人离开，高空出现一个走钢丝绳的人，不过是在表明三明和老鬼们与这个人的境况如此相似：行走在生命的“危险线”上，无法预料下一秒会发生什么。这是小人物命运的形象写照，他们被生活牵着鼻子走，无法无力做自己命运的主人。“三峡工程”就像一件不可思议的事情，两千多年的古城数年间消失殆尽，斗转星移如划空而过的飞碟，世事变迁、沧海桑田如腾空而起的塔楼。


四、镜头

石琪这样评价《三峡好人》：“此片值得捧场，贾樟柯保持独特的草根实感作风，妙在不再闷艺，是他最有情有趣之作。”我觉得，“不再闷艺”既表现在人民币“夔门风景画面”、“壶口瀑布画面”和“超现实段落”等设计，也表现在影片中镜头有了极大的变化。

贾樟柯在《世界》就已经让镜头运动起来，这种变化趋势在《三峡好人》中尤为明显。经过简单的对比不难看出，贾樟柯的长镜头开始向人物贴近，固定机位开始运动：《站台》的第一个镜头是城镇的站台中一堵破围墙下的百姓群像，那是一个自上而下的长镜头；《任逍遥》的最后，一个镜头放在前方，“注视”着小济骑着摩托车驶来，摩托车熄火，最后人走车留，镜头还是对准雨中的摩托车，完全是一个固定着的镜头；在《世界》中不论是小桃和太生同车，还是小桃和安娜在车上，镜头都明显随着人物平行移动。《三峡好人》的第一组镜头是挤在轮船上流离漂泊的百姓群像，运用的是运动的短镜头，基本上是人的面部和上半身特写，数十人过后镜头才定格在韩三明的身上。

《三峡好人》虽然不乏呈现全景的长镜头，但很多的时候人物是近距离出现在镜头前，而且背后往往是正在消亡的城市和船舶漂停的长江水面。这种画面有一种令人窒息的压迫感，镜头把人几乎逼进长江和消失的城镇之中，人却没有任何选择的“空间”。

另一个多次出现且具象征性的是“多个民工拆除建筑”的镜头画面：巨大的建筑物是静止的，同一个画面中数个赤膊举锤砸石、挥汗如雨的民工是单薄的微小的，一静一动一大一小产生强烈的对比，滋生视觉和心灵冲击。这些“个人”是“三峡工程”的缔造者，同时又是最缈小最无助的人。不难设想，当“三峡工程”建成庆功时，还会有谁记起画面中劳作的人们？贾樟柯捕捉到了这一幕，记载着最容易被历史忽视的人及其创造力。


五、音乐

贾樟柯的电影不以音乐取胜，但对音乐运用非常讲究。片中音乐往往具有表现主题、塑造人物、衔接剧情等作用，也是渲染剧中时代背景的重要工具。

《三峡好人》继续此前作品“音乐写实”的手法，大多以流行歌曲折射出相应的社会意义和艺术效果。歌舞厅里为农民表演的光头歌手，高唱着《老鼠爱大米》的小孩，洋溢着浓浓的时代感，让观众有一种在场的感觉。沈红在舞厅里焦虑地等待郭斌时，影片中响起了《潮湿的心》，歌声辅助观众体会沈红的内心世界。三明和“小马哥”的手机彩铃声有着很强的指令性。《好人一生平安》是三明这个“好人”的愿望，他却活在被死亡阴影笼罩着的（矿工）生活中，而且“小马哥”被倒塌了的墙壁砸死，不禁让人疑问：现实中，好人能够平安吗？《上海滩》称得上神来之笔，既符合“小马哥”的江湖身分，也能够引起一代人共同的回忆，还暗含着“三峡工程”的成败得失评判：“浪奔浪流／万里滔滔江水永不休／淘尽了世间事／混作滔滔一片潮流／是喜是愁／浪里分不清欢笑悲忧／成功失败／浪里看不出有没有。”


六、演员

对于纪实风格的电影而言，非职业演员有着自然、真实的先天优势。所以，张艺谋会在《一个都不能少》中采用大批的群众演员。贾樟柯始终坚持着纪实的影像，非职业演员的使用成了其作品的一个鲜著特点。

《三峡好人》中的韩三明由其本人饰演，是贾樟柯山西汾阳老家的表弟，原本就是一个挖煤的矿工。韩三明第一次出现在贾樟柯电影中是《站台》里到矿厂找工作的三明；第二次出现是《世界》中“二姑娘”遇难后作为“汾阳来的人”处理后事。没有料到，这样一个其貌不扬的处在配角地位的非职业演员成了《三峡好人》中的男一号，不得不佩服贾樟柯冒险的勇气。韩三明把一个到外省寻找失散多年亲人的民工形象演绎得栩栩如生。在我看来，他比大多的专业演员更具魅力。相信任何接触过民工的人都会觉得韩三明这个角色贴近现实，真实可信。有限的时间内，观众从他身上可以看到中国当代民工身上的优缺，完全切合影片所追求的纪实效果。

赵涛本是一名教师，从《站台》开始，她就成了贾樟柯电影的御用女主角。经过《站台》的尹瑞娟、《任逍遥》中的巧巧、《世界》中的赵小桃的历练，赵涛已经称得上非专业出身的专业演员了。她对低层生活的真切体验，让他始终保持着各种边缘人物的内在气质。《三峡好人》中，沈红的人物形象不单依靠故事来树立，而是增多了大量的表情特写镜头，强化人物内心的变化。寻夫过程中的沉着应变，面对朋友诉说委屈时的哭泣，风扇下焦灼与烦躁的心情，失落之后的个性尊严，她都拿捏得十分到位。沈红的故事在《三峡好人》中仅占五分之二强，但在威尼斯国际电影节最佳女主角评选时，赵涛与海伦.米伦是最为关注的两位女演员，从侧面证明了她在影片中的优良表现。

在中国大导大片处心积虑地追求明星效应时，贾樟柯以非职业演员成就了一部艺术的杰作。当中国大导大片挖空心思地追求市场票房时，贾樟柯的《三峡好人》与《黄金甲》共同“进退”选择同期公映，决意用“国内的票房来殉情”，这是一种勇气，也是一种底气。

由于出身和经历的原因，贾樟柯的影像对我有种强烈的亲合力，理解也更多些。不是因为《三峡好人》获得“金狮”才喝彩，而是《三峡好人》实实在在地满足了我此前所有的期盼。不容置疑，《三峡好人》是一部内涵丰富的艺术佳作，让我看到不曾见到的社会景象，让我体悟低层生命的真相与意义。勇摘“金狮”的壮举令我万分期待，走出影院没有任何的失望，艺术经典应当如此吧…


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