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关于《三峡好人》



我买了一个《三峡好人》和《东》两张碟放在一起的收藏版套装。是在家门口的正版音像店买的，30块钱。中午买的，下午就带到班上去给学生看，我坐在后排，看到那个建筑物象火箭一样腾空而起的镜头时，学生回头震惊地跟我说：“老师，科幻片啊？！”：）

这个片子让我想起余华的《兄弟》，在《兄弟》下部出版之后，余华在各个杂志上有无数访谈，但有一个观点是核心的——“我们这个时代最大的现实是超现实”。《三峡好人》与《兄弟》都是直接描述当代现实的作品，在一点上，倒是殊途同归。超现实主义中时空的错乱与并置，现实与梦境的交融，对于一个前现代/现代/后现代状况并存的中国当下，的确不是一种“手法”，而是一种“状态”。贾樟柯感受到这种状态，《世界》是一种空间状态的读解，而《三峡好人》更是一种时间状态的描述。

在三峡，有拆迁中发掘出来的考古文物，也有横跨双峰的大桥，“淹没”与“搬迁”成为鲜明的隐喻。——如果说有一种表象能够直接地就是本质，并且同时具有丰富与集中的文本风格，那是三峡就是。这也是刘晓东与贾樟柯为什么从艺术的角度，同时被这个场景吸引并引发出描绘或书写的热情吧。

从一个文本的角度看，《三峡好人》有许多可以“分析”之处。比如三明与赵涛的外来者的视点，事实上是一种贾樟柯的视点代入——这两个视点，是底层的、普通人的。场景受制于二者的主观视角，但同时也是一种立场与态度。贾樟柯的电影，是“累加”式的，他明白他自己好的地方，并且不停地复沓出现。电影开始的一个镜头，是一个庄重的平移长镜头：船上的一个个普通人，他给了他们一个个特写。这个镜头让人联想到他的一个纪录片《公共场所》，那个短片的最后一个镜头也很长，是固定的，拍从门帘下走出来的一个一个普通人。在一切“超现实”中，力量的源泉在哪里，贾樟柯很明白——问题的根本在于底层。这是绝望之所在，也是希望之所在。

因此影片中还是有一些打动人心的地方。一群在拆迁中每天赚五六十的民工，打算这个活干完后跟三明到小煤矿去，三明说要想好，他们有一个不说话的片刻。——几乎让人一下子想到《站台》中的三明，签署的那张《生死合同》。这些流着汗的身体，他们只能这样被现实与历史的洪流卷走。刘晓东的画、贾樟柯的电影留下他们了吗？没有。而赵涛在这个电影里还是显示了她美好的地方。她不是一个漂亮的女演员，但她有一种在最普通的地方，见出自然与柔韧，倒水，吹风扇，她有一种面对命运的沉着——这种沉着不是因为对于命运的自觉，而是因为有一种生活的朴素态度。

从电影语言的角度上说，贾樟柯还是非常一贯的长镜头与纪实美学。比起《故乡三部曲》，画面要明亮一些，这是南方，虽然在毁弃之中，还有种种机会与可能。人心不是全然的下沉，倒又能在一片瓦砾之中有着一种无所指归的热潮。而流行音乐依然是贾樟柯的保留项目，但在新时代里，流行曲的文化地位已经远不及八九十年代了——以一种直白的方式来强调，就显得形式大过内容。

是的。不管这个电影如何地象一条“现实的渐进线”，它依然有一些形式大过内容的地方。场景之上，有着太清晰的思考，太明显的象征，创作者的过分“自觉”损害了作品的丰富性。——比如最后一个走钢丝的镜头：电影如果能给人这样的体会，不见得需要这个镜头；如果不能给人这个体会，这个镜头是过分生硬的解释。

这是贾樟柯的问题。在《小武》的时代，他是一个文艺青年，是把自己的感情全放在电影里了，但《故乡三部曲》的确用掉了一个艺术家的经历与感情中最切肤的部分。他变得越来越象一个“知识分子”，而不是一个“艺术家”，他用他的电影面对与思考中国当代问题，理路与表达都很清晰，但那种最直接的冲动与被压抑的热情却变得稀少。把《三峡好人》放在中国电影的版图中来看，它还是一个重要作品，但题材本身最重要的混杂性却与电影形式的工整郑重，形成了一个新矛盾。


关于《一只花奶牛》


前些日子我到北京去，见到朱日坤。他是现象工作室的负责人，每年策展的纪录片展与独立影像展，对院线外中国当代影像的汇总整理，功莫大焉。我跟他说呆在杭州，许多不上院线的小成本电影没法看到，过了些日子，他给我寄了几张碟来，其中一张就是《一只花奶牛》。

电影根据一个小说改编。说一个年青人，读高中时，父亲因为卖血染上艾滋病去世了，村里小学校的老教师不在了，他就高中辍学，回家当了孩子王。镇上不能给他开工资，给了一只花奶牛做经费，挤奶卖钱。这个年青人一心一意要把书教好，把学校的校舍整修起来，但就算是花钱请镇长喝了酒吃了饭，也还是没批下钱来，一天大雨，校舍倒了，他被椽子砸到了腿。——在这个过程中，班上十四岁的读四年级的女孩子有些喜欢上了这个老师，他的高中女同学也来看过他，还出场了些别的人物：同学马千里，堂兄春子，老村长，和卧在床上听他汇报各种事情的老祖母。最后的结局是，村里不再办学校了，学生并到别村去，老祖母去世了，年青人也要离开这里，到别处去。

当然用文字把一个电影复述出来，与这个电影几乎是两回事。看这个电影的时候，我和阿波都非常感动，因为在这样的一个故事里，能看得出来一个导演的深切的眷恋与忧伤。——眷恋与忧伤这两个词实在都又太书面与柔美了，不完全能说明里头蕴含的感情。这是一个在家乡拍摄的电影，大多数演员应当都是导演的乡亲——在片末有着“感谢村里的大叔大婶”的字幕。他拍这个贫困的小山村，拍这里的人与孩子，是有着内心的爱的，然而因为他爱的对象，承受着贫穷、痛苦，处于无望之中，他的爱也是压抑着痛苦与带着茫然之色的。影片结尾的镜头是一个空镜头，对着青色的山峦，慢慢往上摇，摇到一片空白的天空。定格。

从一个年青导演的角度看，《一只花奶牛》显示出了导演在电影语言上的成熟与天分（导演本身也就是摄影）。他的镜头基本上是一个个长镜头，在场景中稍作平缓的运动，然后找到人物，就一个固定镜头，拍人物的行动。对于场景的描述与对人物的关注，都有着一种熟悉而自然的态度，虽然镜头长，但并不拖沓或者冗长，没有过多技巧性的东西，镜语风格是非常朴素的。但是这种朴素又不是全无想法，它有一种清新的风格，长而简，简单地叙事，但却从中能够让人看到态度与心性。这种电影语言的好，在于它与拍摄对象非常地契合，在这个电影里，内容、情感与形式、风格是一个统一体。

它让人回想到贾樟柯的《小武》，那种在早期作品里最常能够见到的丰沛的感情积蓄与创作热诚，如果说有什么“个人特点”的话，这个导演还是太唯美了些——虽然他并不回避生活中的种种艰险复杂之处，但还是有着一种纯洁而柔弱的质地，因此它不如《小武》有力。它很自然地描绘出了一种“美”与“善”，让人能够体会这样好的东西，但这个东西不能给影片中的人们与村子面对的问题，带来一个可能的答案——当然也没有别的更强有力的人能带来答案。以葬礼始，葬礼终的这个电影，真的如同一首挽歌，是对中国这个农业大国正在崩溃的农村唱去的。

我想得是一个农村成长的孩子，才能有这样的切肤之痛。这样的爱与哀。

看完这个片子，我去GOOGLE了一个导演与影片的情况。导演叫杨瑾，影片已经得了几个欧洲小电影节的奖项，还是北京DV影展的开幕电影，已经得到了一些认可。这些青年电影实践，虽然上不了影院，甚至没做影碟，但任何的投入、努力与积累，总是慢慢能汇成新的流向。

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