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“寻枪”：个人身份的迷失与重新定位
　　——解析黑泽明《流浪狗》和陆川《寻枪》
　　
　　作者：童月
　　
　　 在当代电影文化中，“枪”已成为不可或缺的叙事元素和象征符号。它是男性“菲勒斯”的象征，当窃贼克莱德在叛逆少女邦妮面前把枪放在档部摆弄时，它正明确无误地发出性征服的信息（《邦妮与克莱德》1961）；它是国家机器的燃油与润滑剂，理应属于缔造者与保卫者，但一旦落入敌手，它又是威胁者，伺机掀起不安与动乱。在一些类型片，如我国50年代的“反特片”和好莱坞的警匪片中，枪的双刃剑性质一览无遗；它指称着性与暴力，同时又是个人身份的表征，与阔檐帽和骏马组合，它是西部片中牛仔的标志，与警徽警服组合，它意指警察。在此意义上，警察的失枪与寻枪不仅是一个充满悬疑的故事，而且意味着个人身份的迷失与重新定位。
　　 ——战后日本，潮湿闷热的夏日空气中，拥挤的让人失却尊严的公共汽车上，打靶归来的年轻刑警松下被人扒去了“曲尺”（一种手枪），内有7颗子弹。
　　 这是黑泽明创作于1949年的黑白片《流浪狗》，战后日本电影的代表作。
　　 ——偏远的贵州小镇上，警察马山在妹妹的婚礼上大醉而归，醒来，枪不见了，内有三颗子弹。“三颗子弹，就是三条人命，要是碰上职业的，一枪两个，就是六条人命。”
　　 这是中国第六代导演陆川创作于2002年的《寻枪》。
　　 “丢枪”直接带来了个人的职业危机。《流浪狗》中的松下刑警欲以辞呈来谢罪并结束自己的职业生涯；《寻枪》中的马山则被褪去警服警徽。在一个固定机位的长镜头中，仅着汗衫短裤的马山从后景走至前景，直至出画。不安的音乐、隐隐脚步声、近乎中心对称的构图、空旷无人的环境都凸显出半裸的人物的渺小。“穿着警服你是个警察，脱了警服你什么都不是。”他的朋友陈军如是说。
　　 无论黑泽明还是陆川，都没让影片呈现出一种封闭式的结构：让丢枪带来个人的生存困境和身份迷失，让寻枪代表社会身份的寻回，甚至强化，故事牢牢地闭合在文本之内。在这两部影片中，“寻枪”的过程中一种认同危机悄然出现，动摇主人公既定的善恶观念、假定为不证自明的对职业的信任；“寻枪”并不像一般的警匪片一样贯穿善恶对立，主人公的搏斗对象往往是内心。
　　 《流浪狗》中，村上刑警以“寻枪”开始了对战后日本社会的巡视。影片开始后的第17分56秒至29分15秒，村上刑警假装潦倒，在旺区游荡，将自己做饵，等待枪贩来搭讪。11分钟，70多个镜头，半数左右以近景或特写拍摄不同角度行走的腿、焦灼又无所适从的面部表情，每个不过数秒时间，但因化入化出的剪接方式，节奏并不快，反而有滞重感。以全景镜头表现的则是拥挤的人群：街头拉客的妓女、车上表情呆滞、骨瘦如柴的小孩、公园里露天理发的男人、吞食廉价快餐的饥民……他们为生计奔波，生存的全部目的只是为了延续生命。同时，全部音乐采取《夜来香》等战后日本流行歌曲，音质不够纯净，仿佛从街头店面的喇叭中传出，被镜头随机录入。这些粗俗而又生机勃勃的声音，参与构成了战后日本的社会氛围。
　　 这11分钟的蒙太奇段落宛若拉康所说的“镜像阶段（stade du miroir）”。拉康认为，镜像阶段指的是人出生后6个月到1岁半这一时间段，它在主体发展过程中建立起“我”的原型。在此之前，婴儿没有“我”的概念，他只能意识到身体的存在，而这身体也不是一个整体，只是毫无联系的一些性感区域。也许是一个偶然的机会，他在镜中看到自己，也许那不是自己，只是一个被误认的自我的对应物。他便基于这个“他者”的形象，这个从外界那里窃取的形象开始了对自我的界定和理解。在拉康的理论中，主体与世界的这种关系被称做“想象界”。
　　 这个段落的第一个镜头便是：村上从街上的玻璃橱窗中打量一身退伍兵打扮的自己，这一形象构成了他的“镜像”，并被认定是“本源”——村上也是退伍兵出身，在返乡途中行李被盗，也曾对社会充满怨恨，甚至想过当强盗。在游荡中，他的眼睛注视与他所扮演的角色相似的行人，他不断地从妓女、流浪者、落魄者身上发现自我，那个被“刑警”身份遮蔽的另一个我，命运可能给出的第二条道路；同时对自己所扮演的角色产生深切的理解和同情。
　　 追寻罪犯的过程中，村上惊异地发现罪犯游佐如同自己的“镜像”：同样退伍兵出身，同样在返乡途中行李被盗。但镜像与人总是面目仿佛，但方向恰恰相反：或许是机缘，或许是个性，一个成为刑警，一个沦为罪犯。村上不停地为罪犯辩护：“没有坏人，只有坏环境。”甚至把犯罪的责任推向自身：如果罪犯没看到自己抓走枪贩，也许会还枪，打消作恶之念。
　　 然而，黑泽明不会允许村上对罪犯的同情和对现存秩序的怀疑突破道德底线。当游佐的女友春枝穿着他送的连衣裙狂舞，高喊：“把这样的裙子挂出来就是不对，为了能得到它，我们只好去抢”，把犯罪的责任推向社会时，村上也在谴责：“不能归咎于社会而作恶。”无论中日，在一场大灾难，如失败的侵略战争、文革过后，总习惯于找出有限的罪人（战犯、“四人帮”）或无形的“社会”来承担所有责任，而将个人/自我轻松地开脱。事实上罪人与受害者的界限常常模糊不清，两者甚至会相互转化，游佐正是一个例子。没有绝对的“无辜”，谁都不能拒绝反思个体生命在灾难中的推波助澜；不能拒绝倾听心底道德律令的声音。
　　 因此，黑泽明设置了老刑警佐藤这一角色作为道德/秩序的化身来收编松下。他总是从人类整体利益的角度出发，拒绝像松下一般深入个体内心世界。 “别忘了一只狼可以伤害许多只羊，做刑警的要有杀一保百的思想。”在他看来游佐并非一个有自己往事和内心的人，只是一只流浪狗，在没有主人/道德约束的情况下焕发了野性，他无法退回过去，只能按照疯狗的逻辑行事。
　　 在佐藤刑警出现之后，《流浪狗》的故事便由“寻找”的情节模式进入“教授—学习”的情节模式，这一模式在黑泽明的其他影片，如《姿三四郎》中也有出现。村上开始亦步亦趋地跟随佐藤学习审讯技巧，去棒球场诱捕疑犯，盘问游佐女友春枝。如果说，上一段落村上处于“镜像阶段”：在一个“转化性场景（transitivism）”中，他混淆了想象与现实，将游佐误认为自我；那么，在这一段落，村上进入学习语言阶段，进入“象征界”：行为也是一种语言，在向象征秩序的佐藤学习的过程中，村上被特定的语言——一个刑警的标准处世规则塑造着。当我们在说语言的同时，也在被语言所“说”，被语言所赋予的位置客体化。拉康认为，主体与社会的协调是通过语言及语言对主体的改造来完成的，在这样一个学习过程中，村上逐渐进入社会秩序之中。
　　 影片的最后一个段落可以看作村上进入象征秩序的“仪式”：佐藤遭枪击入院，村上自春美处得知游佐的消息，独自去追赶。两人来到郊区的荒野中，游佐在慌乱中打光了枪中的子弹，但仅使松下受轻伤。松下终于铐住了他，此时，画面后景，一队儿童唱着歌走过，歌声宛若天籁。摄影机模拟游佐的视线，仰拍风中摇曳的野菊花。突然间，在一个俯拍、全景镜头中，躺在地上的游佐号哭起来，声音毫无修饰，如同心爱玩具被毁的小孩一般绝望。只是，一个孩子还会有新的玩具，而犯下杀人重罪的游佐还能有未来吗？同一画面中的松下稍抬起半身俯视他，若有所思。这场景是松下的入世仪式，这哭声也是他的降生之声。正如日本电影评论家佐藤忠男所说：对他来说，逮捕罪犯就是抹煞藏在他内心深处的否定秩序的精神。而罪犯被捕时的那号啕大哭，则是村上葬送了自己心中的“对无秩序的憧憬”时发出的呼喊。
　　
　　 如果把《寻枪》当作宣传时所宣称的“悬疑片”来看，势必觉得它叙事拖沓重复且充满漏洞。一部片长84分钟的影片，在前52分钟寻枪的真正线索一直没有出现。马山对参加婚礼，并送酒醉的他回家的人逐番查访，但每一次查访的结果都是空。探访陈军的结果是一通慷慨激昂的演讲：“辣妹子辣，辣妹子不能拿的东西就不能拿……”；夜访“老树精”，这个貌似睿智的人物只给出一个字的药方：“找”。观众在笑后又有“扑空”、“上当”之感。查访似乎只是为了引出卖羊肉粉的结巴刘、做假酒的周小刚、和马山有过恋情，后远嫁广州，又被老公“下岗”的李小萌等等角色，作为串场人物的老树精却又占了大量戏分。可以说，前2/3的影片叙事基本缺乏动力，只靠花巧的摄影、剪辑技巧，地方色彩的展示，如贵州方言、自然风光，小品式的语言来维持观众注意力。
　　 后1/3情节急剧推进：命案发生—锁定疑凶的作案目标—马山诱捕—结巴刘伏案。结局使观众感到不解：结巴刘此前只出场过两次，与马山、周小刚的恩怨关系丝毫没有交待，以他做悬疑片的“答案”，不是经过逻辑推导而来，却像是无凭无据，自天而降。如果说传统的戏剧式结构要求第一幕挂出来的枪，第三幕一定要打响；现在的处理，给人感觉是挂出来的枪没响，凭空出现的一支枪在乱放。
　　如按原小说的结局，凶犯是在战场上丧失性能力的老树精，似乎更合理一些。据陆川解释：按原来的剧本应该更复杂一些，“主要是和姜文的合作中有了这个变化。原来还有妻子一条线、孩子一条线，很实在，也很丰富。现在就变成很符号化的东西，只有马山是实在的。” 在剧情向“大腕”姜文集中的同时，悬疑片变成了艺术片——虽然这种转变并不彻底，有“杂糅”的嫌疑；剧情片变成了心理片：《寻枪》所着力表现的不再是一个警察抓疑犯的故事，而是一个警察在枪失落之后的心理困境。那些在剧情片中被视为“漏洞”、“败笔”的地方，在此或许正是上佳的心理表现手法。
　　 枪的丢失为马山带来多重身份的丧失：代表社会身份的警服警徽被收走，妻子焦虑地问他：工作还保得住吗？他的丈夫身份存在危机：性本是解除焦虑的一种手段，当妻子要求同床时，马山的性能力却已丧失；甚至，他的“父亲”身份也面临挑战。丢枪之后，在两场父子对手戏中，父子的高下位置被置换：儿子总是居于高处、亮处，在屋顶上、看守所外的阳光中；父亲处在低处，石板道上、看守所内的阴影中。儿子的话如同神启或暗含威胁：“你要找的东西是不是落在姑姑的婚礼上了？”“我们正在帮你找，已经有线索了。不过有一点，出来后不许再打我。”父亲在儿子的呼唤下次次回头，却找不到声源。儿子甚至给他布置下“作业”（“好好读《福尔摩斯探案集》，出来后有用。”）。“一切都已离我远去”成了丢枪后马山的心理特征，在他看来，熟悉的小镇忽然间变得空旷无人——整个影片中几乎没有出现过“群众演员”，其他影片中行人、围观者的角色统统消失不见，马山常常独自走在空寂的街上，“他转来转去，碰见的都是他生活中的人。自从踏上寻枪之路，他开始踏上了一条追溯他内心的路。”
　　 这也是一条降生之路，重寻个人身份、社会认同无异于再一次降生。为了表现迷乱，片中大量出现挑战观众接受习惯的“跳轴” 镜头，在马山骑一辆自天而降的自行车追赶小偷一场，小偷骑车向画面左侧奔逃，频频回头；接下来的镜头中，马山骑车追赶，行进方向却是向右侧，摄影机越过马山与小偷之间的轴线，造成两人向不同方向奔驰的错觉；李小萌遇害，马山在案发现场接受调查一场，马山与调查员之间的对手戏也采取跳轴的剪切方式，使得本来对视的两个人在镜头中却朝同一方向看。跳轴使马山与他人之间的交流被阻隔——尽管马山是在追赶小偷，是在接受他人调查，镜语给人的感觉却是：他在独自骑车发泄心中郁闷，他在自说自话。观众可能无法明确意识到，但能感觉到。为了表现迷乱之中的苦闷求索，片中数次出现悠长小巷，手持摄影机跟退，拍摄马山疾步向前。阳光从一侧屋檐上劈下来，整个画面半明半暗，暗示人物心理的阴晴不定，不同景别画面的跳切又带来陌生感。此时画面正是关于主题的形象展示。
　　 马山最后丧失了清白无辜感：曾经的恋人李小萌被他的枪打死，虽然可以指认凶手为周小刚，是他推李小萌挡住子弹；但毕竟因自己丢枪而起。
　　 马山以身为铒的动力或许正是因此而生的“罪感”。此前他被恐慌支配，不是有人将要倒在枪口下的恐慌，不是出于对生命的敬畏；恐惧来源于集体，同事因他丢枪而交还奖金构成了无声的威压。恐惧来源自等级社会、单位制度将要给他的惩罚。马山对同事宣布丢枪时，一个中景画面中，马山被置于满墙层层叠叠挤挤压压的红色锦旗下，这个象征性画面彰显了马山生命的被压抑。恐慌还在层层传递，至所长、局长，每个人都在担心自己将为此承担责任。
　　 在影片的结束段落，马山未穿防弹衣化装成周小刚走向车站，此时跳切的方式把不同场景、不同机位的几个镜头快速剪切一起，马山忽然背对镜头，在画面左侧，右侧一辆火车疾驰而过；忽而背对镜头出现在画面右侧，左侧一辆不同颜色火车驶过，镜语不再给观众提供明确的信息，反而有意制造“不确定的叙事”。接下来我们就会发现，影片不仅不再提供明确的叙事信息，甚至不再提供既定的价值观念。
　　 马山终于以血洗清了自己的罪孽，在结巴刘耗尽子弹后，他铐住了他。但对另一个凶犯，周小刚，他却无能为力。是周小刚造假酒杀害人命，是周小刚把李小萌推向子弹，而此刻的他安然无恙。枪的失而复得使马山重构家庭关系，出发前他去小学校还儿子玻璃球，送妻子野菊花，暗示出一种平等、和谐的家庭关系。但他的社会认同却无法找回。在影片最后一个镜头中，马山含义末明的笑似乎表明了内心的断裂与困惑：作为警察，应当维护的究竟是正义还是法律？
　　 枪作为暴力工具被国家控制。片中老树精说道：谁都想得到枪，要不然国家还禁枪干吗？“谁都想得到枪”意味着谁都想以枪/暴力在这世界上推行自己的秩序，建立自己为王的世界。尤其在当下中国，一个秩序正在调整的年代，经济原则正在改写我们的道德传统，确立自己的统治秩序，而法律没有马上跟进，一时出现若干空当。暴力必须被国家限定使用，便如本雅明所说：“暴力在某些条件下被宣布为法律，得到批准。”如果我们把法律的目的仅仅理解为维护正义，那就无法解释它对暴力的垄断。“法律将垄断针对个体的暴力，维护法律目的意图并不能解释这种垄断，只能用维护法律本身这样的意图来解释；不在法律控制之下的暴力并非因为其目的，而是因为他完全置身于法律之外而造成对法律的威胁。” 在《寻枪》里，结巴刘偷枪出于“正义”的目的：为被假酒害死的亲人复仇，但“不合法的暴力”却使他终将遭受惩罚，被马山诱捕之后，等待他的不知是死刑还是监禁。影片的最后一组镜头，同事们飞奔向倒在血泊中的马山和被铐住的结巴刘，在一个全景画面中，马山站起，穿越人群独自走来，几个叠化镜头让人意识到此时走来的只是他的灵魂。他在笑，大笑，但似乎延长一秒就会变成哭。他用生命维护的又是什么呢？正义吗？那么造假酒的周小刚为何此刻安然无恙？他用死亡重新为个人定位了吗？如果生命可以重来，他是否还能活得理直气壮？对他来说，丢枪是一次迷失，寻枪又是一次迷失，迷失在这个变动不安，又蕴藏着无限生机的时代中。
　　
　　
　　



　　 参见[法]拉康：《助成“我”之功能的镜像阶段》，褚孝泉译，《拉康选集》，上海三联书店2001年1月第1版。
　　 [日]佐藤忠男：《黑泽明的世界》，李克世、崇莲译，李正伦校，中国电影出版社1985年第1版，第96页。
　　 陆川、倪震：《欢快地创作主流话语》，《当代电影》2001年第3期。
　　 同上。
　　 一般来说，可以把一个场景中两个中心演员之间的关系线看作一条“轴线”，摄影机通常不用越过轴线到另一侧拍摄，除非运用场面调度，否则会让观众感觉到演员在画面上没有固定的位置，人物关系混乱。这是电影语言的基本规则之一。
　　 [德]：瓦尔特·本雅明《暴力的批判》，王广州译，见《本雅明文选》第327、328页，中国社会科学出版社1999年第1版。
　　

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